El lenguaje del sonido

El creador del universo sonoro de los films de Coppola revela los secretos de su oficio

Por Pablo de Vita
Para LA NACION

Creador del universo sonoro de las más importantes películas de Francis Ford Coppola, el diseñador de sonido y montajista Walter Murch tiene una larga carrera en Hollywood, con películas como La conversación , El Padrino II y III , La insoportable levedad del ser y El talentoso Mr. Ripley . Autor de varios libros sobre teoría del montaje que se consideran fundamentales en la materia, ganó su primer Oscar por la elaboración sonora de Apocalypse Now y otras dos estatuillas por el sonido y montaje de El paciente inglés . También es el responsable de la reedición final del gran film de Orson Welles, Sed de mal .

De visita en la Argentina, donde sumó su labor a Tetro , la película que Coppola rodó en Buenos Aires, Murch brindó una inolvidable master class , para los alumnos de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires. Chispeante y comunicativo, conversó con adn cultura sobre su oficio.

-Uno de los mayores riesgos en la adaptación de una novela al cine es la redundancia de la imagen respecto de la palabra. ¿Cuál es la clave para evitarlo?

-Es en el montaje donde se evidencia lo redundante, porque una novela puede describir en el texto el color de los ojos de una persona para sugerir un sentimiento, remarcando la intensidad de ese color. Pero en el cine cada cuadro es una reinstalación, por ejemplo, de los ojos azules de Paul Newman. Los ves en un cuadro de imagen, pero el montaje nos recuerda veinticuatro veces por segundo cuán azules son. Eso permite saber hasta dónde mostrar esos ojos tratando de que ese metraje coincida con el sentimiento escrito en la obra.

-¿Cómo fue el caso de El paciente inglés, la novela de Michael Ondaatje?

-El proceso de adaptación de una novela es muy cercano al trabajo de un traductor. El pasaje del guión al film también implica una traducción de las palabras del texto pero al lenguaje de la imagen. Cuando se realiza una traducción, puede ser literal o convertir seis palabras en algo mucho más alusivo. En El paciente inglés , los personajes de Juliette Binoche y Ralph Fiennes llegan al monasterio, ella le convida una fruta y él dice que fue "ciruela, ciruela". Esto no tiene sentido, pero significa que era una experiencia intensa. El problema en el film era cómo transmitir esa intensidad; entonces trabajamos con un plano muy cercano de sus labios, con la sensualidad de la fruta y, simultáneamente, proveniente de otro monasterio alejado, el sonido dulce de unas campanadas. La combinación de ese sonido y esa imagen produce en la audiencia una sensación análoga o que se puede asociar a lo agradable al igual que, después de un largo día, les ocurre a nuestros protagonistas con ese pedazo de fruta. En la película toda la banda sonora hasta ese punto está dominada por elementos mecánicos, como sonidos de aeroplanos, choques, bombas, disparos, y ahí, por primera vez, se escucha, luego de un silencio, un sonido dulce en el momento de morder la fruta.

-¿A partir de qué momento el sonidista pasa a denominarse diseñador de sonido?

-Fue en 1979, con Apocalypse Now . La denominación "diseñador de sonido" vino de la mano de un nuevo sistema de sonido que debía manejarse con cuidado para no sobrecargar al espectador. Luego Coppola y George Lucas creyeron conveniente que una persona fuera responsable del sonido del film de igual forma que un director de fotografía lo es de la imagen. Hasta la década del 60 los sonidistas ponían todos los planos sonoros "en foco", como si en fotografía no pudiéramos seleccionar una distancia. Todo sonaba igual. El eco permitió brindarnos graduaciones y añadir tensión emocional.

-¿El rodaje de Apocalypse Now fue tan complejo como se cuenta?

-Tres semanas antes de finalizar el rodaje, volví a mi isla de edición; mi asistente había sacado todas las cosas del cuarto y colocó un cartel en la puerta que decía "Biblioteca de la angustia olvidada". Fue un parto doloroso y largo, con dos años de posproducción muy agotadores. Pero hubo momentos de dicha y alegría, por ejemplo, asociar la idea de los helicópteros con la imagen visual de los ventiladores de techo. Recuerdo que cuando me sumé a la película, había otros editores y, terminada la filmación, uno se peleó con Francis y se fue con la parte final de la película. Le mandaba un sobre con cenizas cada día, pero por suerte después se reconciliaron.

-Un tema inevitable es su labor en las dos últimas partes de El Padrino?

-Algo muy interesante desde la perspectiva sonora es el momento en que Michael Corleone mata a Sollozzo y McCluskey en El Padrino II . Francis había encargado la música a Nino Rota y la idea era emplearla después del asesinato, en el momento en que Michael tira el arma. Era importante, teniendo en cuenta la decisión de Coppola, que no hubiera música antes. Pero era una escena muy larga en italiano y era fundamental que el espectador tuviera idea de la acción a través del lenguaje corporal, del ambiente y del tono de voz pero no de las palabras. Ideamos poner el sonido de un subte que pasaba, o el chirrido de sus ruedas al tomar una curva, hasta el momento del disparo, para crear clima. Sorprendentemente, un mafioso que había ejecutado a 19 personas dijo en un reportaje que Mario Puzo era miembro de la mafia porque ésos eran los sonidos que él había sentido cuando mató a alguien por primera vez. Confundía el trabajo de la película con la obra de Puzo. Mucho se ha dicho del grito final de El Padrino III , cuando asesinan a la hija de Michael a la salida de la ópera. Cuando estás días y días escuchando el material, y se repite una y otra vez, puede fastidiarte y simplemente apagamos el sonido al momento de hacer la mezcla. Nos gustó cómo quedaba y se lo mostramos a Francis. ...l dijo: "OK, buen trabajo". Eso fue todo.